मास्तरांवरील लेख
Back to List
'मास्तर कृष्णराव व कुमार गंधर्व - दोन युगनिर्मात्या गायकांचा तुलनात्मक विचार ' – डॉ. केशवचैतन्य कुंटे
महाराष्ट्राच्या सांगीतिक इतिहासाकडे बघता जाणवते की विसाव्या शतकाचा पूर्वार्ध हा विलक्षण घडामोडींचा होता. या काळात महाराष्ट्रात एका बाजूला पारंपरिक एतद्देशीय संगीताच्या जोडीने हिंदुस्थानी ख्याल गायकी व नाट्यसंगीत, भावगीत हे नवे प्रकार स्थिरावले; तर दुसऱ्या बाजूला भातखंडे, पलुसकर, देवल, मुळे अशा महनीय व्यक्तींनी संगीताचा प्रसार, संशोधन व अध्यापन या संदर्भात महत्त्वपूर्ण कार्य केले. संगीतातील ग्वाल्हेर, किराणा, आग्रा, जयपूर इ. घराण्यांची बीजे इथे रुजून त्यांचे विशाल वृक्ष बनले होते व या वटवृक्षांच्या फांद्या जणू एकमेकांत मिसळून जाव्यात तसे विविध घराण्यांच्या गायकींचे संगम घडू पाहत होते. अशा ‘संगम गायकी’चे नमुने महाराष्ट्रातील तत्कालीन गवैयांच्या गाण्यात आपल्याला दिसतात. हळुहळु घराण्यांच्या चौकटीला ओलांडून व्यक्तिसापेक्ष सौंदर्यमूल्यांचा आविष्कार करणारी व्यक्तिप्रधान गायनशैली उदयास येऊ लागली. याच प्रक्रियेचा परिपाक म्हणून नंतरच्या काळात एकापेक्षा अधिक घराण्यांची तालीम घेऊन स्वतःची स्वतंत्र गानप्रतिमा निर्माण करणारे गजाननबुवा जोशी, कुमार गंधर्व, माणिक वर्मा, राम मराठे, किशोरी आमोणकर, जितेंद्र अभिषेकी, प्रभा अत्रे, इ. अनेक कलाकार उल्लेखता येतात.
विसाव्या शतकाच्या पूर्वार्धात घराण्यांच्या कक्षा रुंदावून वेगळी संगमगायकी निर्माण करणारे महाराष्ट्रातील दोन प्रमुख गवैये म्हणजे भास्करबुवा बखले व रामकृष्णबुवा वझे. या दोघांच्या संगमगायकीचा प्रभाव समकालीन व उत्तरकालीन अनेक कलाकारांवर झाला व आज महाराष्ट्रात रूढ असणाऱ्या ख्याल गायकीच्या निराळेपणाच्या ठशासाठी त्यांचे योगदान महत्त्वपूर्ण आहे. संगमगायकीचा हाच विचार पुढे मास्तर कृष्णराव फुलंब्रीकर व त्यांच्या नंतरच्या पिढीतील कुमार गंधर्व यांनी चालू ठेवला.
मास्तर कृष्णराव गणेश फुलंब्रीकर (जन्म २० जानेवारी १८९८ देवाची आळंदी, मृत्यू २० ऑक्टोबर १९७४ पुणे) एक ढंगदार ख्यालिये, रंगदेवता प्रसन्न असणारे संगीतनट, सिद्धहस्त संगीतकार, जनमनावर पाच दशके अधिराज्य गाजवणारे कृष्णामास्तर म्हणजे ‘संगीतकलनिधी’ कृष्णराव गणेश फुलंब्रीकर.
कुमार गंधर्व अर्थात शिवपुत्र सिद्धरामय्या कोमकली (जन्म ८ एप्रिल १९२४ कर्नाटकातील सुळेभावी, मृत्यू १२ जानेवारी १९९२ देवास) हे ‘संगीतसृष्टीस पडलेले प्रश्नचिन्ह’ या गोविंदराव टेंब्यांच्या टिपणीपासून आपला सांगीतिक प्रवास ‘संगीतसृष्टीतले एक उद्गारवाचक चिन्ह’ असा करणारे, गेल्या दशकातील एक श्रेष्ठतर सर्जनशील कलाकार. ख्यालगायकी बरोबरच लोकसंगीत, निर्गुणी भजन अशा विधांना मैफिलींत मानाचे स्थान देणारे, उत्तमोत्तम बंदिशी व रागांची निर्मिती करणारे व बुद्धिवंत वर्गात ‘क्रांतीदर्शी’ म्हणून ओळखले गेलेले कुमार गंधर्व हे, डॉ. अशोक दा. रानडे म्हणतात तसे, ‘एक सारग्राही चौकट’ असणारे कलाकार होते.
मास्तर कृष्णराव व कुमार गंधर्व या दोघांमध्ये साधारणतः एका पिढीचे अंतर. मास्तरांचा बहराचा काळ हा कुमारांचा उगवतीचा काळ. दोघांनीही आपापल्या वैशिष्ट्यपूर्ण गायकीने फार मोठ्या जनसमूहास सुमारे ५०-६० वर्षे आनंद दिला व अनेकदा विद्वानांच्या पगडीसही विचार करायला उद्युक्त केले! ढोबळ मानाने पाहता या दोहोंच्या गाण्यात साम्यस्थळे चटकन् आढळणार नाहीत, पण सूक्ष्म स्तरावर विचार करता विपुल सामायिक तत्त्वे दिसू शकतील. अर्थात् काळ, व्यक्तिमत्व व वैचारिक भिन्नताही लक्षात येतेच. या दोन गायकांच्या सांगीतिक व्यक्तित्त्वातील साम्य व विरोधस्थळांचा विचार या लेखाद्वारे करण्याचा प्रयत्न इथे करत आहे. (यांचा उल्लेख लेखात ‘मास्तर’ व ‘कुमार’ असा आदरपूर्वक आपुलकीने व सोयीसाठीही करत आहे - कुणाच्या भावना दुखावल्या जावू नयेत अशी नम्र अपेक्षा!) या साम्य-विरोध-स्थळांचा विचार करताना आवाजी, नैसर्गिक गुणधर्म, गुरुंकडून मिळालेली तालीम, स्वतंत्र विचारांतून मांडलेली गायकी, नवनिर्मिती अशा क्रमाने विश्लेषण करत आहे.
आवाज, तालीम व गायकीची घडण, ख्यालगायन
प्रथम आवाज, स्वरलगावांचा विचार करू. मास्तर व कुमार या दोघांच्याही गायनाची पट्टी पांढरी चार (उमेदीची बरीच वर्षे) व पांढरी तीन (अखेरची काही वर्षे) होती. आज रुढ असणाऱ्या पुरुषस्वराच्या तुलनेत ही पट्टी जरा उंचच; पण त्या काळात बरेच पुरुष गायक याच पट्टीत गात असत. दोघांचाही आवाज रूढार्थाने ‘पुरुषी’ म्हणजे ‘रुंद, ढाला, गांसदार’ नव्हता, तर पोताने हलका, चपळ फिरतीचा, नाजूक जातीचा, अल्प गरिम्याचा होता. त्यात नैसर्गिक घुमारा व गमक जरा कमीच, पण नंतर मेहनतीने मिळवलेली. आवाजातील घुमारा व गायनातील गमक यांचा वापर मास्तरांनी त्यांच्या गाण्यात सौंदर्यपूर्ण योजकतेने पुष्कळच केला. कुमारांनी स्वरव्यंजनांच्या घुमारदार उच्चारणाचा वापर गायनातील नादरंगाच्या वैविध्यासाठी हेतूपुरस्सरतेने केला व त्यांचा गमकेचाही वापर माफक, पण नेमका असे. दोघांच्याही गाण्यात गमकेचे प्रयोजन ‘आता ही बैठक हलवून दाखवतो’ अशा अभिनिवेशाचे नव्हते, तर गाण्यातील नादरंगाचे वैविध्य आणून परिणामकारकता वाढावी अशा उद्देशाचे होते.
मास्तरांच्या आवाजात मधाळपणा म्हणावा असा एक नैसर्गिक गोडवा, त्यामुळे त्यांच्या गाण्यात मधुरतेचे गुंजन प्रत्ययास येई. कुमारांचा आवाज गोडवा या गुणापेक्षा त्यातील खणखणीतपणामुळे, टोकदार तीखेपणामुळे श्रवणीय होता. याचा अनुभव कुमारांच्या बालवयातील बागेश्री, रामकली, इ. ध्वनिमुद्रिकांमध्येही येतो. पुढे वयपरत्वे आवाजाचा पोत बदलला तरीही हे वैशिष्ट्य जराही कमी झाले नाही व कुमारांनीही या वैशिष्ट्याचा वापर कुशलपणे केला.
भास्करबुवांच्या तिरंगी ढंगदार गायकीचा वारसा मिळाल्यानंतर त्या गायकीपेक्षा आपले वेगळेपण प्रस्थापित करेल असे स्वतःचे गाणे मांडणे ही बाब खरोखरच मुष्किल होती. त्यामुळे भास्करबुवांच्या बव्हंशी सर्वच शिष्यांनी वारशाने मिळालेल्या विद्येला खतपाणी घालून बुवांची गायकी हुबेहुब मांडण्याचाच प्रामाणिक प्रयत्न केला. मात्र मास्तरांची आवाजी व गानप्रतिभाच मुळात निराळ्या धाटणीची असल्याने त्यांनी बुवांच्या गायकीच्याच दायऱ्यात राहून, पण स्वतःचा खास रंग असणारी गायकी निर्माण केली व ती ‘मास्तरांचे गाणे’ म्हणून त्या काळात मान्यताप्राप्त झाली.
या वेगळेपणाचे बीजही भास्करबुवांच्या तालमीत सापडते. त्यांनी ‘मुळात कोता आवाज असणाऱ्या या कृष्णाच्या गळ्याला पेलेल’ अशीच गायकी शिकवली, शिवाय भरपूर रियाज करवून मास्तरांच्या आवाजाला घुमारेदार बनवले. बुवांचे बलस्थान असणाऱ्या जोरकस गमकेला मास्तरांनी आपल्या आवाजानुसार लडिवाळ, तलम-हलके रुप दिले. बुवांना आपल्या या लाडक्या शिष्याच्या गळ्याला पेलेल व मधुकर वृत्तीस रुचेल अशीच तालीम दिली, ही बाब बुवांच्याही गुरुत्वाची योग्यता पटवते! बुवांचा गळा तिन्ही सप्तकांत सहज संचार करणारा, तर मास्तरांच्या आवाजाचा सहज पल्ला मंद्र पंचम ते तार मध्यम एवढाच. त्याला बुवांसारख्या दमसासाचे भांडवलही जेमतेमच - भास्करबुवांच्या तालमीत मास्तरांच्या आवाजाचे हे दोष बऱ्याच प्रमाणात गेले, पण मुळातच असलेला फरक जाणार कसा? मास्तरांनी आपल्या सबरंगी प्रतिभेने, मैफलीत रंगदेवतेला सहजतेने वश करुन घेण्याच्या अनोख्या हातोटीमुळे हे दोषही विसरायला लावले. मास्तरांच्या गळ्यात काही बलस्थानेही होती - आवाजातला मोहक गोडवा, गुंजन, तलमपणा, सहज चपळ तान, विनासायास सुरेलपणा. शिवाय मास्तरांमधे उत्तम बोल बांधण्याची क्षमता, उपज अंगावर प्रभुत्व, (पतियाळा पद्धतीच्या नव्हे, तर मराठी धाटणीच्या) चमत्कृतीपूर्ण हरकतींचे कसब, दुर्मिळ कल्पनाशक्ती, स्वभाव व संगीतातीलही हजरजबाबीपणा अशा गुणांची रेलचेल होती. आवाज व तालीम यांच्या पार्श्वभूमीवर या प्रतिभाविलासातून मास्तरांच्या हमखास रंगणाऱ्या, लोकांना डोलवत ठेवणाऱ्या गाण्याचा जन्म झाला.
आवाज, तालीम व प्रतिभा या तीन घटकांचा परिणाम कुमारांच्याही स्वतंत्र गायकी घडण्याच्या बाबतीत ठळकपणे लक्षात येतो. कुमारांवर संगीताचे सर्वप्रथम संस्कार झाले ते अब्दुल करीम खाँ, वझेबुवा व फैयाझ खाँ अशा दिग्गज गवैयांच्या ध्वनिमुद्रिकांचे. त्या श्रवणसंस्काराने ते बालवयातच कोणत्याही अन्य शिक्षणविना गाऊ लागले, हा चमत्कारच होता! कृष्णामास्तरही बालवयात फारसे शिक्षण न घेता उपज करण्याच्या नैसर्गिक क्षमतेने गात होते, अगदी मोठमोठ्या गवैयांची दाद मिळवत होते. तेव्हा, बालवयापासून जागृत असणारी ही उपज करण्याची नैसर्गिक क्षमता हे या दोहोंतील एक महत्त्वाचे साम्यस्थळ.
पुढे प्रा. बा. र. देवधर यांनी कुमारांना पारंपरिक चौकटीतले गाणे शिकवलेच, पण संगीतजगताचे क्षितिज त्यांच्यासमोर खुले करून देऊन त्याच्या व्यापकतेचीही जाणीव करून दिली. देवधरांचे संगीत विद्यालय म्हणजे मुंबईत येणाऱ्या व वास्तव्य असणाऱ्या तमाम कलाकारांचे एक ‘सांगीतिक आदानप्रदान केंद्रच’ होते. त्यामुळे नाना घराण्याचे कलाकार कुमारांना जवळून ऐकायला मिळाले, देवधरांबरोबरच त्यांच्याकडूनही शिकायला मिळाले. एका प्रकारे हिंदुस्थानी संगीतातील साऱ्याच घराण्यांच्या सौंदर्यमूल्यांचा गहिरा संस्कार देवधरांमुळे कुमारांवर लहान वयातच झाला. हा समृद्ध वारसा कुमारांना मिळाला हे खरे, पण यामुळे त्यांना आपली स्वतःची वाट चोखाळणे एका परीने आरंभी जडच गेले - कारण कितीही नव्या रितीने गायचे म्हणले तरीही ते जुन्याच कुणासारखे वाटू लागे! अखेरीस ‘स्वतःचे गाणे’ शोधण्याचा कुमारांचा प्रवास त्यांच्या आजारपणाच्या काळातील चिंतनामुळे पूर्ण झाला. कुमारजी पारंपरिक ख्याल गायकी उत्तम गात असूनही ‘स्वतःचे गाणे’ सापडत नाही म्हणून अस्वस्थ होते ही बाब त्यांमधील कलाकाराची स्वयंसिद्धताच स्पष्ट करते. इंदूरच्या वास्तव्यात सतत अनेक दिवस कुमारजी भीमपलास गात होते व अखेरीस या मंथनातून त्यांना ‘मला माझे गाणे सापडले’ अशी अनुभूती आली. इथून पुढे कुमारजींच्या गायकीला एक वेगळे सुंदर वळण मिळाले.
मास्तर व कुमार या दोघांनाही भास्करबुवा व देवधर यांच्या रुपाने शिष्याच्या गुणदोषांच्या व बुद्धिमत्तेच्या अनुलक्षाने योग्य तशी गायकी शिकवणारे, स्वतःच्याच छापातील गणपती निर्माण करायचा सोस नसलेले, पुरोगामी विचारांचे गुरु लाभले हा त्या दोघांच्याही नशीबात असणारा ‘गुरुयोग’ अलौकिकच म्हणायला हवा!
या दोन्ही गायकांच्या आवाजावर असणारी नैसर्गिक वा आजारपणामुळे आलेली मर्यादा ही नवनिर्मितीला चालना देणारी बनली व या संदर्भात ‘ब्लेसिंग इन डिज्गाइज्’ ही उक्ती सार्थ ठरली! मास्तरांचा आवाज मुळात नाजुक, तरल; त्यातच लहानपणी त्यांना प्लूरसीचा विकार झाला, नंतर थोडा दमाही होता. साहजिकच तरुण वयात तडफेची, जोरकस गायकी ते गायले असले तरी नंतर त्यांनी आपल्या गायकीचा नूर बदलला. ती सौम्य, मुलायम तरी गुंतागुंतीचे विणकाम असणारी बनवली. त्यांची गायकी बुद्धिप्रधान तरीही रंजक, ऐकायला सोपी वाटणारी पण गायला कठीण होती. कुमारांना तर उत्तम आवाजाची व सांगीतिक बुद्धिमत्तेची दैवी देणगीच होती. पण फुफ्फुसाच्या विकाराने काही वर्षे गाणे बंद करावे लागले व या मौनाच्या काळातील प्रचंड विचारमंथनातून त्यांनी आपली स्वतंत्र गायनशैली निर्माण केली.
मध्यप्रदेशातील वास्तव्यात तेथील लोकसंगीताच्या सूक्ष्म अभ्यासाचाही कुमारांवर परिणाम झाला, ज्यामुळे त्यांच्या गाण्यास एक वेगळे वळण, परिमाण लाभले. रागांतील स्वरस्थानांचा खास लगाव, लोकसंगीतातून मिळालेली निराळी श्रुतिस्थाने रागांत वापरणे, लहान लहान स्वरपुंजांचा वापर करून मध्ये विराम घेत आवर्तनाची उभारणी करणे असे अनेक पैलू कुमारांच्या आजारपणाच्या काळातील चिंतनानंतर त्यांच्या गायकीत दाखल झाले. त्यांनी आपली तालीम वा रियाज मैफिलीत मांडला नाही, तर आपला पूर्णावस्थेपर्यंत गेलेला सांगीतिक विचार ते व्यक्त करत असत. तालीम वा रियाज हा कच्चा माल असून त्याच्या पुढे जाऊन आपले विचार परिणतावस्थेत मांडणे म्हणजे खरे गाणे हा कुमारांचा आग्रह होता. सांगीतिक व्यक्तिमत्वातील ‘स्वत्त्वा’ची तिखटपणे, काहीशा अट्टाहासाने जपणूक करणारे कुमार स्वतंत्र, वेगळं असं गाणं मांडणार हे स्वाभविकच होते. त्यांची शोधकवृत्ती अखेरपर्यंत नाविन्याचा ध्यास घेत होती. वैचारिक भूमिका परिपक्व होऊन मगच कुमारांच्या सारग्राही गायकीची बांधणी झाली.
गाण्याची तालीम, रियाज व प्रत्यक्ष मैफिली गायन यात फरक राखण्याबाबत मास्तर व कुमार या दोघांच्याही भूमिकेत काहीसे साम्य आढळते. मास्तरांच्या गाण्यात ठराविक आकृतीबंध वा साचेबद्ध मांडणी नव्हती. मैफिलीत गायले जाणारे राग, बंदिशी पारंपरिक असोत वा त्यांचीच नवनिर्मिती (अनेकदा तीही बैठकीत उत्स्फुर्तपणे केलेली) असो, ती कालसारखी आज नसे. त्यात दर वेळी नवी मांडणी, नवी रंगत असे. मास्तरांनी ‘मुंदरी मोरी काहेको’ (अडाणा), ‘काहे अब तुम’ (सोहनी), ‘देखो मोरी चुरिया’ (भैरवी) या चीजा त्यांच्या आयुष्यात किती वेळा पेश केल्या असतील याची गणतीच नाही, पण तरीही काल बहरलेली ती बंदिश आज जुनी, कोमेजलेली किंवा ‘तीच ती’ नसे. कुमारांच्या बाबतीतही हेच म्हणता येईल. त्यांच्या चीजांची उपज आता नेमकी कशी होईल याचा अंदाज बांधता येत नसे. दर वेळी नवे रंगरुप घेऊन त्यांचा राग अवतरत असे कारण त्यामागे सखोल चिंतन होते. दोघांच्याही गाण्यात अनपेक्षिततेचा आनंद पुरेपूर मिळे.
दोघांचेही स्वरलगाव विश्रामयुक्त असत. मास्तरांच्या विश्रामांमधे पुढच्या स्वरपुंजाचे सूचन असे तर कुमारांच्या विरामात अवकाश तत्त्वाला आवाहन! मास्तरांचे स्वरोच्चारण ‘आ’कारात किंवा बरेचदा चीजेतील बोलांना घेऊन असे, तर कुमारांच्या गाण्यात ‘ये’कार, ‘ऊ’कार, ‘अं’कार अधिक. मास्तरांच्या उच्चारात गोलाई अधिक, तर कुमारांचे उच्चार टोकदार.
मास्तरांच्या मांडणीत विश्रामस्थाने असली तरी त्यांमुळे ख्यालाचा ओघ कुंठित होत नसे. सतत स्वरांचा नवीन गुंता मांडायचा व तो समेवर येताना सोडवायचा असा मोठा रंजक खेळ चाले. या तुलनेत कुमारजींचा विलंबित ख्याल हा कधीकधी विखुरलेल्या तुकड्यांसारखा वाटे, ‘ख्याल भरल्याचा’ अनुभव कमी वेळा येई. विलंबितपेक्षा त्यांचा भर होता मध्यलयीवर - तिथे त्यांची विरामयुक्त स्वरवाक्यांनी बनलेली आवर्तने अधिक खुलत.
सतत मध्यसप्तकात फिरून तार षड्जाची आस घेणे, आरोही स्वरगोफ गुंतवणे यामुळे दोघांचाही ख्याल हा ‘ऊर्ध्वगामी’ होता. या विश्रामयुक्त ऊर्ध्वगामी ख्यालाचे कारण दोघांच्याही तथाकथित ‘अपुऱ्या दमसासा’मध्ये असावे. याचमुळे की काय, दोघांच्याही गायनात विलंबित ख्यालापेक्षा मध्यलयीच्या बंदिशी, द्रुत चीजा अधिक वेधक होत. दोघांचेही गायन मध्यसप्तकात व मध्यलयीत अधिक चाले, खुले. मास्तर दरबारी कानड्यासारख्या मंद्रात खुलणारा राग रंगवून गात असत, पण त्यांचा जास्त भर उत्तरांगप्रधान रागांवरच असे. अर्थात गायकी उत्तरांगात खुलणारी असली तरीही त्यात ‘आता बघा मी तार पंचम कसा लावतो’ असा अभिनिवेशही नसे - जे गायचे ते स्वाभाविक व सहजच वाटले पाहिजे, ही दोघांचीही जणू प्रतिज्ञाच होती. म्हणूनच की काय कुमारांनी ‘रियाज’ या गोष्टीबाबत बरेचदा नकारात्मक टीका केली होती. मास्तरांच्या गाण्यात मात्र मेहनत व स्वाभाविकता यांचा चांगला मेळ होता. कुमारांनी एका मुलाखतीत म्हणले आहे, ‘मला जे सांगायचे आहे ते मध्यसप्तकातच नीट सांगता येत असेल, तर मी उगीच मंद्रात खणत कशाला बसू? तार सप्तकात कशाला ओरडू? हे खटाटोपाने होणार असेल तर व्यर्थच आहे - आपण गातो ते स्वाभविक वाटणे हेच संगीत आहे!’ कुमारांची ही स्पष्ट भूमिकाच जणू न बोलता त्यांच्या आधीच्या पिढीतल्या मास्तरांच्या गाण्यात सापडते.
बंदिशींचे गायन करताना आळसावलेल्या ठाय लयीत न करता, सर्वसामान्यांना सहजपणे मांडीवरही पकडता यावी अशी खेळकर लय दोघेही ठेवत. लय ‘वि’लंबित नसे, ती केवळ ‘लंबित’ असे! मास्तर झूमऱ्यातले ख्याल गाताना झूमऱ्याची लय अशी ठेवत की सामान्यांनाही कळे, आनंद घेता येई. दोघांनीही गायलेल्या व रचलेल्याही बंदिशी मुख्यतः झपताल, रूपक, झूमरा, त्रिताल, एकताल अशा प्रचलित तालांत आहेत. मध्य सप्तक व मध्य लय या दोन घटकांमुळे मास्तरांचे गायन बरेचदा सर्वसामान्य लोकांसही आपले वाटले, चटकन स्वीकारता आले.
मास्तरांच्या गायनातल्या या स्वाभविक गुणधर्मामुळे श्रोत्यांना त्यांचे गाणे सहज सामावून घेई, आपलेसे करी. या उलट कुमारांनीही या दोन गोष्टींचा वापर आपल्या गायनात केला असला तरी ही आपुलकीची, नैसर्गिक गुंतवणुकीची जाणीव कुमारांच्या बाबतीत अभावानेच निर्माण होई. ‘कुमारांच्या गाण्यात भारतीय संगीताची सारी मूलभूत व प्रगत तत्त्वे परिपुष्ट होवून ते गाणे म्हणजे गानकलेचा अत्युत्कृष्ट आविष्कार होता’ असे कुमारांच्या चाहत्या विद्वानांनी म्हटले असले तरी शास्त्र न समजणाऱ्या सर्वसामान्यांना ते गाणे आकलनाच्या काहीसे पलिकडचे वाटे. कुमारांचे गाणे सामान्यांना बरीच वर्षे कळलेच नाही व एका गटापुरते सीमित रहिले. आज मात्र कुमारजींची गायकी सामान्य रसिकांमधेही रुजली आहे.
मास्तर हे एक लोकप्रिय, मैफलीचे गवैये म्हणून वाखाणलेले गेले. त्यांच्या या लोकप्रियतेबद्दलच्या मत्सराने काही तत्कालीन दुढ्ढाचार्य त्यांना घराणेदार, तालीमदार गायक मानत नसत. मात्र मास्तर आपल्या ठेवणीतले खास अनवट, जोडराग व दुर्मिळ बंदिशी ऐकवून पंडितांची दाद मिळवत. कुमारजींवरही ‘अस्सल गायकी ऐकवत नाहीत’ अशी टीका कुणी केली तर ते खास ढंगदार ग्वाल्हेरी गाणे ऐकवत असत. परंपरेला पचवून मगच आपल्या गाण्यात स्वतःची ओळख या दोघाही थोर गायकांनी निर्माण केली होती, हे ध्यानात घ्यायला हवे.
अन्य संगीतप्रकारांचे गायन :
या दोघाही कलाकारांनी ख्यालाबरोबरच इतरही अनेक गानप्रकार वेळोवेळी समर्थपणे गायले होते. भास्करबुवांनी मास्तरांना ध्रुपद, धमार शिकवले असल्याने त्यांना ते येत होते, शिवाय अल्लदिया खाँसाहेबांच्या चुलत घराण्यातील दौलत खाँ यांकडून अनेक अनवट व अवघड रागांतील बंदिशी त्यांना मिळाल्या, त्यात हेही प्रकार होते. मास्तरांनी स्वत: काही धमारांची रचना केली होती. उदा. पटदीपमधील ‘होरी खेलत बहार’. परंतु मास्तरांनी मैफिलीत हा प्रकार गायल्याचे काही आढळत नाही - अर्थात आवाजाची वैशिष्ट्ये व ख्याल पद्धतीचीच तालीम यामुळे ते स्वाभविकच होते. कुमारही ध्रुपद, धमारबद्दल अलिप्त दिसतात. अर्थात त्यांच्या कालखंडात ध्रुपद-धमारची परंपरा अस्तंगत होण्याच्या टप्प्यात असल्याने असे झाले असावे. मात्र त्यांच्या ‘गीत वसंत’ कार्यक्रमात त्यांनी ध्रुपद सदृश रचना गायली आहे.
ठुमरी : ठुमरीसाठी कृष्णामास्तर प्रसिद्ध होते. मास्तरांचा विशेष उल्लेख त्यांच्या ‘ख्याली अथवा महाराष्ट्री ठुमरी’ म्हणून प्रसिद्ध असलेल्या ठुमरीने होतो. पूरब बाज वा पंजाब बाजापेक्षा निराळी, बोलांपेक्षा स्वरविस्तारास अधिक वाव देणारी, जराशी नाट्यगीत बाजाची पण ढंगदार अशी ठुमरी मास्तर गात. मोपे डार गयो, मोरा मेंदी का रंग अशा त्यांच्या अनेक ठुमरी, दादऱ्याच्या रचना लोकांनी डोक्यावर घेतल्या होत्या. मास्तरांनी स्वत: काही उत्तम ठुमऱ्या केल्या आहेत हे सर्वश्रुत आहे. कुमारांनी ‘ठुमरी टप्पा तराना महफिल’ या कार्यक्रमात काही उत्तम ठुमऱ्या गायल्या, तरी ठुमरी हा त्यांच्या गाण्याचा खास भाग कधी झाला नाही. ठुमरीच्या भावविष्कारासाठी आवश्यक असणारी मुग्ध संदिग्धता त्यांच्या आवाजात व विचारांतही नव्हती, म्हणून की काय त्यांचे ख्याल व टप्पागायन हे ठुमरीच्या तुलनेत सरस वाटते. त्यांचा स्वतःचा पिंडही ठुमरीपेक्षा टप्पा गाण्याचाच होता. विलक्षण टोकाचा सुरेलपणा हे कुमारांचे बलस्थान असल्याने त्यांच्या ठुमरीतही बोलांपेक्षा स्वरांनी ‘बात बनते’ असे जाणवते.
टप्पा : टप्प्याच्या बाबतीत पाहता मास्तरांचा गळा त्या प्रकारास अनुकूल असूनही ते टप्पे फारसे गायल्याचे ऐकिवात नाही. या उलट कुमारांनी टप्प्यांबद्दलचा त्यांचा अभ्यास ‘ठुमरी टप्पा तराना महफिल’ या कार्यक्रमात मांडला होता. तसेच त्यांनी टप्प्याच्या बंदिशी आणि टप्पा सदृश स्वरलडी, लयबंधांचा वापर करून काही बंदिशी बांधल्या होत्या. उदा. खमाजमधील ओ दिलदारा आजा रे, झिंझोटीतील मिठा बोला हम सब. कुमारजींच्या ख्याल गायनातही अनेकदा टप्प्याचे अंग फार सुंदरतेने दिसे. त्यांच्या गळ्यातील दाणेदार व लयीला काटत जाणारी तान टप्पा गायकीला अनुकूलच होती. कुमारजींचे टप्पा गायन ऐकताना हा गानप्रकार केवळ चमत्कृतीपूर्ण तानेचा नसून त्यातही भावदर्शन किती चांगले होते हे लक्षात येते. कुमारजींनी टप्पा गायकीचे मर्म नेमके हेरले होते.
भजन : भजन म्हणजे मास्तरांचा एक हातखंडा प्रकार. किंबहुना जनसामान्यांसाठीच्या अनेक मैफिली मास्तरांनी त्यांच्या रसाळ भजनांच्या हुकमी एक्क्यानेच जिंकल्या होत्या. एक काळ असा होता की ज्याच्या-त्याच्या ओठावर मास्तरांची ‘परब्रह्म निष्काम’, ‘देव म्हणे नाम्या’, ‘तुझिये निढळी’, ‘भाव तोची देव’ सारखी अवीट माधुरीची भजने घोळत असत. भजनी गायनास रागदारीची बैठक देऊन मास्तरांनी भजनांची एक निराळीच परंपरा प्रचलित केली. बालगंधर्वांसाठी रचलेल्या कान्होपात्रा, अमृतसिद्धी ह्या नाटकातील अभंग व पदांनी भजनी परंपरेचे एक नवे दालन उघडले व याच परंपरेचा धागा उचलून पुढची भजन परंपरा रूढ आहे असे दिसते.
उत्तर हिंदुस्थानी संतकवींची भजने कुमारजी उत्तमच गात होते. मात्र त्यापेक्षाही महत्त्वाचे म्हणजे कुमारांनी भक्तिसंगीतातील अनेक अपरिचित दालन उघडले - निर्गुणी भजनांचे! निर्गुणी भजनांद्वारे कुमारांनी हा गानप्रकारा वेगळ्या उंचीवर नेऊन ठेवली. कबीर व नाथपंथीय संतांच्या गूढ आशय असलेल्या पदांची सांगीतिक अभिव्यक्ती ही एक ‘Ìबकट बात’ होती. पण हे शिवधनुष्य कुमारांनी समर्थपणे पेलले. त्यांची ‘Ìनर्गुणी भजनांची’ शैली आरंभी ‘भिकाऱ्यांची भजने’ म्हणून हिणवली गेली. मात्र आज कुमारांचा हा निर्गुणी भजनाचा साचा प्रस्थपित आहे. कुमारजींनी निर्गुणी भजनाचे जे गायन केले त्याची छाप आज अनेक गायक व संगीतकारांवर पडलेली दिसते. आज कुमारगंधर्व प्रणित निर्गुणी भजनाच्या धाटणीने खूपच लोकप्रियता मिळवली असून मैफिलींतील तिचे स्थान निश्चितच अढळ आहे.
पण मास्तर व कुमार यांच्या भजन शैलीची तुलना करता मूलभूत फरक दिसून येतो तो या भजनांनी व्यक्त केलेल्या आशयाचा व आशयानुरूप असणाऱ्या अभिव्यक्तीचा. मास्तरांची अधिकतर भजने मराठी संतकवींची, आणि त्यांची हिंदी भजनेही फारशी परकी, अगम्य न वाटणारी होती. सगुण भक्तीचा त्यातला आशयही लोकांसमोर पूर्वापार स्पष्ट होता. त्याचेच मास्तरांनी साकारसुंदर व सुगम वाटावे असे गायन केले. उलट कुमारांची हिंदी, निर्गुणी भजने काहीशी गूढ अध्यात्म सांगणारी, आत्म्याच्या अगम्य प्रवासाचे अद्भुत वर्णन करणारी असल्याने त्याचे प्रकटीकरणही आशयासारखेच गूढ राहिले. मास्तरांची भजनशैली सगुणसाकार व बहिर्मुख, तर कुमारांची निर्गुणाचा वेध घेणारी, गूढ भासणारी व अंतर्मुख. मास्तरांच्या भजनांत आशय चटकन पोचे, ती माधुर्यगुणामुळे ओठांवर घोळवली जात. कुमारानी गायलेल्या निर्गुणी भजनांचा आशयच मुळात गूढ, त्यामुळे आशयापर्यंत न पोचताही त्यांच्या स्वरांतील गूढतेनेच एका अमूर्त पातळीवरची अनुभूती अधिक मिळते. या ठिकाणी मास्तर व कुमार यांच्या लोकाभिमुखतेतला फरक ठळकपणे जाणवतो.
नाट्यसंगीत व चित्रपटसंगीत :
नाट्यसंगीत व चित्रपटसंगीताच्या क्षेत्रात मास्तरांनी अलौकिक व अध्वर्यूपणाचे कर्तृत्त्व गाजवले. संगीतदिग्दर्शनाच्याही क्षेत्रात स्वतःचे वैशिष्ट्यपूर्ण घराणेच जणू त्यांनी निर्माण केले. १२ संगीतनाटके व १५ हिंदी-मराठी चित्रपटांना मास्तरांनी संगीत दिले व ते अतिशय लोकप्रियही झाले. मास्तरांच्या नंतरच्या पिढीतील श्रीधर पार्सेकर, वसंत देसाई, सुधीर फडके, पु. ल. देशपांडे, मधुकर गोळवलकर, इ. अनेक संगीतकारांनी त्यांनी घालून दिलेल्या शैलीला अनुसरल्याचे खुलेपणाने मान्य करुन त्यांचे ऋणही व्यक्त केले आहे. मास्तरांचे नाट्य-चित्रपटसंगीतातील योगदान हा एका स्वतंत्र लेखाचा विषय असल्याने इथे त्याची खोलात चर्चा करत नाही.
मास्तर हे केवळ एक ख्यालियेच नव्हते तर ते एक गाजलेले संगीतनटही होते. चित्रपटांतही त्यांनी भूमिका केल्या. मास्तरांची प्रतिभा बहुढंगी होती, तसाच त्यांचा स्वभावही या क्षेत्रात कार्य करायला अनुकूल असा बहिर्मुख, खेळकर व व्यावहारिक धोरणीही होता. कुमारजींचे सांगीतिक व्यक्तित्त्व मात्र अंतर्मुख, गांभीर्यपूर्ण चिंतनशील असे होते. त्यामुळे नाट्य-चित्रसृष्टीशी नाते जोडण्याचा विचार त्यांनी तशी संधी मिळूनही केला नाही. कुमारांचा सिनेसंगीताशी प्रत्यक्ष संबंध कधीच जोडला गेला नाही. नाही म्हणायला ‘झाकोळ’ या चित्रपटात एका दृश्यात ‘आज अचानक गाठ पडे’ हे भावगीत ते मैफिलीत गात असल्याचा भाग समाविष्ट आहे - मात्र त्याला चित्रपटगीतापेक्षा भावगीत म्हणणेच सयुक्तिक ठरेल. ‘मला उमजलेले बालगंधर्व’ या कार्यक्रमातून त्यांनी एका ख्यालियाच्या दृष्टिकोणातून बालगंधर्वांची नाट्यसंगीतातील गायकी मांडली. साठोत्तर काळातील मराठी संगीतनाटकांसाठी त्यांनी ‘उठी उठी गोपाला’, ‘ऋणानुबंधाच्या जिथून पडल्या गाठी’, ‘लहानपण दे गा देवा’ अशी काही गीते ध्वनिमुद्रित केली. या बाबतीत त्यांची बांधिलकी अस्सल रागसंगीताशीच अधिक होती असे दिसते. त्यांनी लोकगीत, नाट्यगीत, भावगीत अशा गायनविधांचा अभ्यास व गायनही केले, तरी हे प्रकार त्यांनी ख्यालाच्याच झरोक्यातून पाहिले असे वाटते.
कुमार व मास्तर हे दोघेही अत्यंत प्रतिभावान सर्जनशील कलाकार होते, मात्र त्यांची प्रतिभा वेगवेगळ्या माध्यमांतून प्रकटली. कुमारांनी आपल्या प्रतिभाविष्कारासाठी एक वेगळेच माध्यम निवडले व या माध्यमाचे ते जनकच म्हणायला हवेत - ते माध्यम म्हणजे संकल्पनाधिष्ठित मैफिलींचे! आज संकल्पनाधिष्ठित कार्यक्रमांचे पेव फुटले असताना त्यांची सकस सुरुवात करण्याचे श्रेय कुमारजींचे आहे याचे स्मरण ठेवायला हवे. ‘ठुमरी टप्पा तराणा’, ‘गौडमल्हार दर्शन’, ‘मालवा की लोकधुने’ हे रागसंगीत व लोकसंगीताच्या परिघाचे व्यापक दर्शन, ‘मला उमजलेले बालगंधर्व’ हे एक कलाकाराचे दर्शन, ‘तांबे गीत रजनी’ हे एका कवीचे दर्शन, ‘गीत वर्षा’, ‘गीत हेमंत’, ‘गीत वसंत’, ‘ऋतुराज महफिल’ ही ऋतुदर्शने, ‘त्रिवेणी’, ‘तुलसीदास दर्शन’, ‘तुकाराम दर्शन’ ही संतदर्शने असे कुमारजींचे संकल्पनाधिष्ठित कार्यक्रम म्हणजे त्यांच्या प्रतिभेची उत्तुंग झेपच आहे. या दर्शनांतून त्यांनी आपले नवसर्जन सातत्याने लोकांसमोर मांडले, तसेच परंपरेचेही पुनरुज्जीवन घडवले. अखेरपर्यंत कुमारजी एखाद्या विशिष्ट संकल्पनेचा विचार करुन त्याची अभ्यासपूर्ण मांडणी करण्याच्या विचारात असत. ‘खट राग दर्शन’सारखे त्यातील काही विचार त्यांच्या निधनामुळे प्रत्यक्षात आले नाहीत. विशेष म्हणजे शेवटच्या काही वर्षांत कुमारजी कृष्णामास्तरांच्या गायकीचा विचार व अभ्यास करत होते. कुमारांच्या शेवटल्या वर्षांतील काही ध्वनिमुद्रणांतील गायनातही मास्तरांची गायकी दिसू लागली होती. त्यांना ‘उमजलेले कृष्णामास्तर’ एका मैफलीद्वारे उभे करण्याचा त्यांचा मानस होता! असे झाले असते, तर काय बहार आली असती असे वाटून जाते.
नवरागनिर्मिती व बंदिशी :
दोघांनीही पारंपरिक रागांच्या मिश्रणाने वा छायातत्त्वाने अनेक जोडराग केले. उदा. मास्तरांनी तिलककेदार, शिवकल्याण, देवीकल्याण, बिल्वबिभास, जौनकली असे नवे जोडराग निर्माण केले. मास्तरांची नवरागनिर्मितीही परंपरेशी मेळ राखूनच झाल्याचे दिसते. जयपूर गायकीतील मिश्ररागांच्या बांधणीशी साधर्म्य साधणारे मिश्रराग, तसेच जुन्या रागांतच एखाद्या स्वराची अथवा स्वरसंगतीची भर घालून नवीन रागरूप त्यांनी बनवले. (उदा. मंगलतोडी, अजद हिंडोल, ‘मधुबन में’ मधला जैमिनी कल्याण).
कुमारांनी श्रीकल्याण, गौरीबसंत, धनबसंती, बसंतसोहनी, केदारनंदा, शुद्धश्याम, कामोदवंती, रतीभैरव, चैतीभूप, इ. नवी रागरुपे निर्माण केली. कुमारांनी मिश्रराग बनवताना दोन रागांच्या शास्त्रीय जुळणीपेक्षा त्यांच्या भावभूमीचा संगम कसा साधला जाईल याचा अधिक विचार केला. नवरागनिर्मितीत एका रागात दुसऱ्या रागाचा एखादाच स्वरसमूह घेणे, रागांग मिसळणे वा छायातत्त्वाने रागांना एकत्र आणणे असे अनेक मार्ग त्यांनी वापरलेले दिसतात. कुमारांच्या प्रतिभेचा एक विलक्षण निराळा पैलू म्हणजे ‘धुनउगम राग’. सहेली तोडी, बीहड भैरव, मधसुरजा, संजारी, मालवती, राही, मघवा, अहिमोहिनी, निंदियारी या धुनउगम रागांचा समूह निर्माण करून कुमारजींनी लोकसंगीत व रागसंगीताच्या अन्योन्य संबंधाला प्रकाशात आणले. पूर्वांगात भटियार व उत्तरांगात सोहनी अशी ठेवण ठेवून सोहनीभटियार असा मिश्रराग दोघांनीही गायला असला तरीही त्यांत फरक आहे - मास्तरांनी सोहनी आणि कोमल ऋषभाचा भटियार यांचे मिश्रण केले, तर कुमारांनी उत्तरांगात सोहनी व पूर्वांगात शुद्धभटियार असे मिश्रण केले.
मास्तरांची बंदिशी रचण्याची क्षमता नवल वाटावे अशी होती – अनेक बंदिशी त्यांनी भर मैफिलीतही बांधल्याची उदाहरणे आहेत. नवनिर्मिती करणे व ती स्वतःची म्हणून लोकांसमोर मांडणे ही प्रक्रिया मास्तरांच्या काळात पुरेशी धीट झालेली नव्हती. त्यामुळे मास्तरांनी अनेक बंदिशी बांधल्या, स्वतःच्या म्हणून सांगितल्याही. पण तरीही अनेक वेळा त्यांनी ‘जुनीच बंदिशी आहे, आत्ता आठवली म्हणून गातो’ असे म्हणून आपल्या बंदिशी वेगळा पवित्रा न घेता प्रस्थपित केल्या. नवनिर्मितीला मान देण्याची मनोभूमिका नंतर कुमारांच्या काळापर्यंत जनमानसात तयार झाली असल्याने कुमारजींना मात्र असे करावे लागले नाही. त्यांनी आपले सर्जन स्वतःचे म्हणून रोखठोकपणे सांगितले, ‘अनूपरागविलास’ मधून प्रकाशितही केले. कुमारांबाबतीत नवनिर्मितीची प्रक्रिया फारच गुंतागुंतीची होती. अनेकदा एखाद्या रागात त्यांना जे मांडायचे आहे, ते जुन्या बंदिशीद्वारे नेमकेपणे मांडता येणे शक्य नसेल तेथे त्यांनी स्वतःचे विचार मांडण्यास समर्थ असणाऱ्या नवीन बंदिशी रचल्या. ही प्रक्रिया दीर्घकालीन होती – कुमारांच्या कित्येक बंदिशींच्या स्थायी व अंतऱ्याच्या रचनाकालात ८-१० वर्षांचेही अंतर होते. मास्तर जसे भरल्या बैठकीत नवीन बंदिश रचता रचता गाऊन लोकांना आश्चर्यचकित करत, तसे कुमारांचे झाले नाही. त्यांनी आपल्या बंदिशींवरही खूप विचार करून, त्या मुरून पक्व झाल्यावरच मांडल्या.
मास्तरांची नवरागनिर्मिती परंपरेचे बोट धरुन होती, तर कुमारांनी तिला एक आगळीवेगळी दिशा दिली. मास्तरांच्या बंदिशी सहजपणे पारंपरिक वाटाव्यात अशा होत्या. त्यातील रागाशय वेगळा असला तरी बंदिशींचा साचा व काव्यविषय ही पारंपरिकच होती. तर कुमारजींनी आपल्या बंदिशींतून अनेक अपारंपरिक सौंदर्यमूल्ये रुजवली. माळवी बोलीचा वापर, नवनवी शब्द-अर्थ-आशयकळा, स्वर-लयाघातांचे आणि रागरुपांचेही वेगळेपण असल्याने त्या नक्कीच कुमारजींच्या बंदिशी म्हणून निराळ्या ओळखता येता. त्यांनी बंदिशींचा स्वतःचा असा घाट वा साचा निर्माण केला व त्याला नंतरच्या अनेक वाग्गेयकारांनी अनुसरले आहे. हे त्यांचे एक मोठेच योगदान आहे.
या दोघांच्याही बंदिशींत अत्यंत सुंदर व सुघड रचनातत्त्व दिसते. मास्तरांच्या अनेक नाट्य-चित्रगीतांत उत्तम बंदिश असण्याची बीजे होती व तशी ती पदे त्यांनी नंतर बंदिशीत रुपांतरीत केलीही. उदा. नुरले मानस (मन में मोहन), गमते सदा (कवन बताई), प्रियकर वश (बन बन देखे), दे मज देवा जन्म हा (प्रीतम सैंया लागी रे), भाग्यवती ही कपिला (कृष्णकन्हैया निकसे कंसवधन को), इ.
कुमारांनी स्वरबद्ध केलेली तुलसीदास व सूरदासाची पदेही उत्तम ख्यालाचे नमुनेच म्हणता येतील. उदा. उठी उठी सखी सब (गौडमल्हार), अहो पती सो (देस मल्हार), कनक रतन (जैताश्री), नयो नेह (नटकामोद), अगणित रवी (कल्याण), इ. तुकारामाचा एक अभंग ‘हा तुकारामाचा मराठी ख्यालच आहे’ असे म्हणून ते मुलतानी रागात झूमऱ्यात गात असत.
एक कलाकार म्हणून असणारी भूमिका :
मास्तर हे ‘मैफिलीचे बादशाह’ म्हणून त्या काळात गाजले होते. श्रोत्यांचे रंजन करणारे ते एक उत्तम ‘एन्टरटेनर परफॉर्मर’ होते. त्या काळातल्या सर्वसामान्य श्रोत्याने मास्तरांना भरभरून दाद दिली. लोकांना काय आवडते, काय हवे आहे याचा विचार करून ते गात व त्यामुळे नंतरच्या काळात अस्सल रागसंगीतापेक्षा नाट्यगीते, भक्तिपदे, त्यांची चित्रगीते यांचे प्रमाण त्यांच्या मैफिलींत वाढले; परिणामी एक ख्यालिया म्हणून त्यांचे नाव आधी जसे गाजले, तसे ते नंतर टिकले नाही. मास्तर अखेरपर्यंत रसिकानुनय करत राहिले. कुमार मात्र या बाबतीत अत्यंत टोकाचे स्वकेंद्रित होते - ते स्वतःच्या मैफिलीचा आराखडा मनात ठेवून त्यानुसारच गात, त्यांना फर्माईश खपत नसे. कारण ते स्वतःच्या चिंतनातून निर्माण झालेली एक कलाकृती लोकांसमोर मांडणारे एक ‘सिरीयस परफर्मर’ होते - त्यांना लोकानुनयापेक्षा विचारानुनय जवळचा वाटे. गायक म्हणून असणारी स्वत:ची भूमिका, मते, सिद्धांत यांबाबत त्यांनी कधी तडजोड केली नाही. ‘लोकांना चांगले संगीत कुठे कळते? संगीतात चांगलं काय हे लोकांना कळावं याची जबाबदारी कलाकारावर असते. म्हणून मला जे पटतं तेच मी गातो’ असा त्यांचा पवित्रा होता. किंबहुना म्हणूनच कुमारजी हे एक विचारवंत सर्जक कलाकार म्हणून बुद्धिजीवी वर्गाला आपलेसे वाटले व त्यांनी कुमारजींना उचलून धरले - सर्वसामान्य श्रोत्याने नव्हे. इथे मास्तर व कुमार यांच्या कलाकार म्हणून असणाऱ्या जातकुळीतला फरकही लक्षात येतो.
आपण इथवर मास्तर कृष्णराव व कुमार गंधर्व यांच्या सांगीतिक व्यक्तित्त्वातले साम्यभेद पाहिले. एखाद्या लेखाच्या कवेत न सामावणारे हे दोन अजोड कलावंत होते. ते संगीतक्षेत्रात वादळे उठवून गेले, त्यांनी निर्माण केलेला परंपराप्रवाह या ना त्या रुपाने आजही अनिरुद्ध राहिलेला दिसतो. अंधानुकरण न आवडणाऱ्या, प्रवाहपतित असणे मान्य नसलेल्या, ‘दुसऱ्यासारखे नव्हे - स्वतःसारखेच गा’ असे म्हणणाऱ्या अशा कलाकारांचे गाणे व विचार पुढच्या पिढीत पठडीबाज रीतीने संक्रमित होऊच शकत नाहीत. एका रूढ चाकोरीला मोडून स्वतःची नवी चाकोरी तयार करणाऱ्या अशा कलाकारांकडून ‘छापाचे गणपती’ तयार होवू शकत नाहीत. मास्तरांची गायकी पुढे चालवली राम मराठे या त्यांच्या एकलव्य शिष्याने. कुमारांच्याही गायकीने भारावलेले अनेक गायक त्यांचे अनुकरण करत आहेत. या दोघाही कलाकारांच्या शैलीचे केवळ अनुकरण न होता त्यांच्या विचारांतील मर्मस्थळांस जाणून पुढच्या पिढीने आपले ‘स्वतःचे गाणे’ घडविणे हीच या दोघाही कलाकारांना खरी सलामी ठरेल!